在大型经变画中，我们倘若关注处在角落（特别是无神圣头光）的人物，譬如画面上方和侧面的楼阁里零星的那些人里头，应该就有画师的自画像。在莫高窟217窟的《观无量寿经变》中，就有一个身在钟楼的和尚（比丘）

达·芬奇并没明确的自画像，于是，在大师手稿和为数不多的原作中寻找自画像逐渐演变成了一种推理游戏。图为推测达·芬奇自画像

梵高有那么多自画像，这让他的存在这样真切，这个在法国南部无助游荡的灵魂离我们如此之近。图为梵高创作于1889年的自画像

(资料图)

如果我们用看八卦杂志的思路去看艺术史，会发现什么呢?

在梵高画作面前，拥挤的人群中，总能听到这个荷兰人的悲情故事：“他这辈子只卖出过一幅画”“他追求女生全部失败了”“他在精神病院里老可怜了”。梵高与其弟留下的大量书信的开头，基本都是梵高“傲娇”＋“卖惨”式地问弟弟讨钱用。但这些文献故事鲜活地丰富了梵高的人设，让他终于举世闻名。相对于难懂的技法流派和宗教历史，八卦故事才是观众亲近和感知艺术作品的捷径，不是吗？况且，梵高还有那么多幅自画像呢！这些都让他的存世显得更为真切。啊，这个在法国南部无助游荡的灵魂离我们普罗大众如此之近呐！

在艺术史当中，关于艺术家的八卦传奇一定是其中最贴地的一支。被认定为西方艺术史奠基之作的《艺苑名人传》首版完成于1550年。用今人目光来看，除宗教礼赞部分，很大一部分读来都有刷网剧的快感。比如，达·芬奇的老师维罗基奥看到达·芬奇在角落画的天使后“从此再也不愿拿起画笔”;拉斐尔看到达·芬奇作品后就“努力忘掉他以前学过的一切”;教皇看到拉斐尔的《雅典学院》后“下令将同房间中其他艺术家的作品销毁”等等不一而足。《艺苑名人传》的作者、意大利人乔尔乔·瓦萨利收集的民间小道其实也代表了群众喜闻乐见的艺术故事，而且这种需求至今未变。比如，文艺复兴三杰之间的恩怨情仇，多带劲！以前，艺术一直是贵族阶层的专属，成为大众文化的一部分，八卦则是最好的媒介。比起《三国志》，大众更爱看《三国演义》，不是吗?

如今的视觉时代，有图有真相。自画像是我们认识艺术家的最好方式，也是艺术家个人觉醒的佐证。在存天理、灭人欲的“黑暗中世纪”，很少有人会把自己的形象留在宗教绘画或是手抄本中。但到了文艺复兴时期，艺术家自恋起来，对着镜子画下自己容貌的同时自然要顺手美颜一下。艺术家也是在这个时期，从由甲方使唤的无名工匠，转变为艺术至上的叛逆英雄的。前不久在上海东一美术馆落幕的“大师自画像”展广受好评，一部分原因当然是作品本身不错，另一部分原因更是因为看这展有一种明星见面会的感觉。1500年世纪之交，丢勒把自己画成了救世主的样子，正面死死盯着观众，用美丽的拉丁语写下:我，纽伦堡的丢勒，在我二十八岁这年，用永恒色彩，画下了我自己。放在今天相当于，“我，用美图秀秀，拍下了我自己，发在朋友圈，时不时检查有没有人给我点赞。”

有的自画像是造出来的。达·芬奇流传下来的人设丰富至极。我们都知道他是左撇子，在神秘的笔记上会用镜像体书写，一位同时代的人记录达·芬奇不吃“任何带血或有生命的东西”。在意大利贵族只吃酒肉的时代，宫廷里有一个身高一米八的华丽艺术家在默默地吃草，这实在是太有画面感！但达·芬奇和拉斐尔不一样，并没明确的自画像。虽然在那幅常见的“老哲人达·芬奇”手稿下方写着：“达·芬奇作为老者的自画像”，但这句话是后人加上去的，背后的原因很好懂：人们迫切想要见到这位天才画家的样貌。“艺术饭圈”的叙事逻辑就是如此经典：达·芬奇是个鬼才，定会留下自画像的谜题待后人解答。于是，在大师手稿和为数不多的原作中寻找自画像逐渐演变成了一种推理游戏，每过几年都会有新的疑似达·芬奇的自画像冒出来。实在找不到，就把弗洛伊德请出，“潜意识自画像，伪装是自画像”都算在他头上，这都是后人不断“发现”大师的明证。不是还有人推测，蒙娜丽莎可能就是达·芬奇的自画像吗？

其实，这种发现大师的独特方式在《艺苑名人传》第二版（1568年）就有了。每一篇传记前，作者都为艺术家配上了自画像的版画，没自画像的艺术家，瓦萨里就干脆把作品中看向画面外的“那个人”，进行一番人像个体化处理，当作自画像。达·芬奇早期有一幅未完成的名作叫《三博士来朝》，构图非常复杂：圣母背后大量的狂乱人影中，只有一个人站在画作右边角位置，视线不似凡人虔诚地奔向圣母，而是望向虚无，仿佛就要抽身离开。美丽的卷发配上深邃的眼神，嗯，就是放荡不羁爱自由的画家本人了！

虽然并非达·芬奇的本意，但画家的人设就是通过自画像等传播手段，不断丰富起来，并最终成了全球闻名的超级大IP。让我们将视线转向东方，在我国的艺术宝库敦煌，虽也留下了像蒙娜丽莎般的神秘杰作，但很可惜，杰作的画师们都没留下姓名。我们不知道是谁创作了敦煌美轮美奂的壁画作品。在搞清达·芬奇的自画像是怎样出现后，我们能用这种方法找到敦煌无名画师的自画像吗？

遗憾的是，关于莫高窟画师的资料，在公元9世纪以前几乎是空白。今人对洞窟制作者的了解基本来自于藏经洞中的文献、洞窟的功德碑，还有洞窟内的题记。普通人看了这些文献可能会失望，因为大量都是公式化的记载，连名字都没有。比如“同日，画匠酒一瓮。”

有一个例外。故事的主人公是塑匠都料赵僧子。塑匠是指做彩塑的工匠，他们负责把莫高窟门口大泉河里的澄板土变成佛国净土中的泥塑。赵僧子凭才华和项目经验，从普通工匠做到了最高级别的“都料”。都料除了自己活好，相当于有一定的团队管理能力和设计策划能力的项目总监。大家可不要在脑海中勾勒在办公空间优雅工作的设计师形象，赵僧子大概率更像是一位入夜后带人钻进奢侈品专卖店橱窗安装新模特的包工头。

赵僧子的生活是怎样的呢?通过发掘的资料我们可以得知，“画匠五人，塑匠三人，逐日早上各面一升，午时各胡饼两枚，拱伍日，食断。”当然，有时可能中午发三枚大饼，这代表画匠今天需要加班。在延绵1.6公里的莫高窟，北部虽也有石窟，但游客不去，因为那些洞窟里大多没壁画，倒有一些土床，洞窟门口还留有生火做饭升起过黑烟的痕迹。这就是部分敦煌画师生活的场所。比对米开朗基罗画西斯廷教堂天顶时天天吃面包喝红酒的生活，看起来则优雅快乐得多了。

时运不济，赵僧子家因冒出地水的问题无法解决，只能在935年农历11月3日把亲儿子典当给了亲戚，换得麦和粟各20硕。这就是著名的《赵僧子典儿契》。文书最后，赵僧子和儿子画了押。可能因出身卑微，他没能拿到官府授予的头衔，也没能在任何洞窟内留下自己供养的题记。《赵僧子典儿契》是一个敦煌艺术家留下的存在明证，但没人知道他到底塑了哪尊像，是个怎样的人。

会在哪儿找到画师的自画像呢？后人在经变画的角落找到了蛛丝马迹。经变画是敦煌在唐朝时代特有的绘画类型。唐以前，敦煌石窟的石壁从上而下有飞天、千佛、尊像画、供养人等多种主题。但到了初唐，这些对来世的美好幻想竟融成了一整幅的经变画，画满了整面墙，似乎在邀你去净土里走上一回。

敦煌壁画鼎盛时期的盛唐，净土信仰进一步流行与世俗化。人们相信净土不但真实存在，且还是“凡圣同往”。画师们当然知道绘制工作也是在帮自己积累功德，且有进入净土的可能。他们怀着这样的向往把自己的形象也留在画面上，这样的想法算是合情合理。当然，画师们不可能把自己画在壁画主要位置。所以，在大型经变画中，我们倘若关注处在角落（特别是无神圣头光）的人物，譬如画面上方和侧面的楼阁里零星的那些人里头，应该就有画师的自画像。

在217窟的《观无量寿经变》中，就有一个身在钟楼的和尚（比丘）。仔细看，真是绝妙的位置，远离下方丝竹之乱耳，也没靠主尊太近。八座角楼之中，画家选了最特别的一栋作为自己净土的居所。这是唯一一间开放式屋子，应该在是现实中的土屋待太久了，因而向往通透清凉的环境。很明显，他怕寂寞，便在角楼底下开了扇门，万一来了好友能上楼共饮的意思，就算没人来，也可以敲钟吸引注意。确切的说，吸引飞天的注意。而飞天呢，她竟从钟楼内穿过，拐个弯，天衣美丽的彩带从和尚的脑袋上拂过，几根在柱前，两根在柱后。最重要的是，他在看她，微微抬着头，她也调皮地张开双臂。身处清凉的楼阁，楼下宝树成荫，身边飞舞着乐器，手拿钟杵的他不但有一份重要的职业，还有佳人相伴，美哉！

只有通过这样的观看方式，我们能在壁画角落里发现一些有趣的人，他们在亭台乘凉，远眺，打坐休息。画匠在幽暗洞窟中进行工作时，随手在这些人物身上画下自己对美好生活的向往，更重要的是，我们想要看见这些可爱的无名画工，看见他们在留下艺术杰作的同时，也用合理巧妙的方式留下了自己的形象。

引一句达·芬奇的话来描述在敦煌石窟中埋首创作的无名大师们，“小的房间或住所会激发心灵，而大的则会使精神迷失。”

（作者为艺术脱口秀创始人、策展人）

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